Zoom:

Eine alternative Definition von Modalität Auf seiner allgemeinsten Ebene ließe sich der Begriff „Modus“ als „Art und Weise, sich zu verhalten, zu handeln oder zu sein“ definieren. In dieser Definition liegt die Betonung auf dem Prozess des Seins und des sich Bewegens auf etwas Bestimmtes zu, welches allerdings – obwohl es den einzigen Grund und Anlass des Prozesses darstellt – lediglich als passives Resultat des sich entfaltenden Weges erfahren werden kann. Auf rein musikalischer Ebene zeigt sich dieses Phänomen durch die besondere Art und Weise, in der Intervalle und Rhythmen – und entsprechend auf höherer Stufe Timbres und dynamische Entwicklungen – vor allem ineinandergreifend sich verbinden und dabei wiedererkennbare, offenstehende Zellkerne bilden, die sich wiederum zu weiteren Zellverbänden transformieren lassen. In diesem Prozess besteht der letztendliche „Punkt“ der Lösung, das vermeintliche Ziel des Weges also, viel eher in einer Art „Auf“-lösung im Sinne eines Aufgehens in einem Ganzen. Diese sogenannte „modale Art“ des sich Bewegens kann wohl in seiner klarsten um am höchsten entwickelten Form in all jenen grundlegend monophonen Gesangstraditionen wahrgenommen werden, die theozentrisch ausgerichtet sind und darum auch nach einer theozentrisch orientierten Aufführungsart verlangen. Vom Sänger erfordert dies eine spezifische Haltung des „EinGesungen-Werdens“ (vgl. incantarsi, das den Zustand oder die Handlung eines Gesungen-Werdens beinhaltet). Diese modale Art des Singens (und/oder Spielens) modaler Musik lässt sich – vereinfacht dargestellt – von derjenigen „tonaler“ Art abgrenzen, mit der wiederum „westlich“ geprägte Musiker höchst vertraut sind. In tonaler Musik bilden regelmäßig angelegte und leicht zu erkennende Momente des Aufbrechens und Ankommens (Punkten der Bestätigung) einen musikalischen Rahmen, dessen Verlauf weitestgehend durch zuvor festgelegte und prinzipiell geschlossene Modelle bestimmt wird. Dieses tonale Verfahren, das in erster Linie homophon und funktionsharmonisch angelegt ist, entwickelte sich zugleich mit einem mehr und mehr anthropozentrischen Weltbild innerhalb der westlichen Kultur. Von einigen interessanten Ausnahmen abgesehen kennzeichnet sich die klassische westliche Musik ausgehend vom 16. Jahrhundert bis heute durch diese Zugangsweise. Diese Musik verlangt nach einer Einstellung zum Singen und Spielen, die wir vor allem mit dem Begriff cantare verbinden. Da die technischen Verfahrensweisen, die an die Aufführung dieser Musik geknüpft sind, hinreichend bekannt sind – sie liegen gesamtheitlich aller klassischen Musikerziehung zugrunde – mag diebsbezüglich eine kurze Zusammenfassung ausreichen: • die Luft wird primär durch den Mund eingeatmet; • der erforderliche Luftdruck muss möglichst konsistent und relativ hoch sein; 1 Dr. Rebecca Stewart – Modale Mentalität in modaler Musik • der Nasenrachenraum wird nicht als der wichtigste Entstehungsort der Resonanz • Klangfarben, die sich durch die hervorstechende hohe Obertöne auszeichnen, werden • der ästhetische Vorzug gilt der Schönheit, Regelmäßigkeit und Homogenität eines Tones; • darum wird einer stabilen und runden Vokalbildung viel Wert beigemessen; • die Klangproduktion ist nach außen „gerichtet“; • obwohl das dynamische Spektrum sehr groß ist, liegt der Ausgangspunkt eher im Lauten • die dynamischen Veränderungen richten sich mehr nach der musikalischen Phrase als • die Verfahrensweisen des Sprechens und Singens werden sorgfältig voneinander • physikalisch gesehen soll die Zunge – abgesehen von ihrer Aufgabe beim Artikulieren betrachtet, viel eher hingegen die Maske im Allgemeinen; vermieden; als im Leisen; nach dem Wort oder der Funktion der Töne; getrennt; der Konsonanten – im Allgemeinen möglichst tiefliegend und passiv gehalten werden während der Mund möglichst geöffnet bleibt. Die modalen Prinzipien und Praktiken hingegen, die die Grundlage der monophonen Gesangstraditionen bilden (und ebenso der „poly“-phonen Traditionen, die aus einigen jener hervorgegangen sind), sind demgegenüber weitestgehend unbekannt. Als Folge dieses fundamentalen Fehlens einer tief-verwurzelten Erfahrung entstand eine Art allgemeiner Freibrief für einen scheinbar voraussetzungslosen Zugang zum Aufführen unserer eigenen modalen Musik durch ausschließlich westlich ausgebildete Musiker. Dabei sind wir zumeist entweder (1) blind für das ausdrucksstärkste Element in unserer eigenen schriftlichen Gregorianischen Choraltradition, namentlich den Neumen (den Notationszeichen ihrer melodischen Aufführungsweise) und/oder (2) abgestumpft durch höchst oberfläch übernommene Elemente von noch stets lebendigen mündlichen Gesangstraditionen wie etwa gewissen Gesangstechniken, Timbres oder Klischees der Verzierung. In beiden Fällen (vermutlich aufgrund dessen, dass uns die zugrundeliegenden Sprachen teilweise oder sogar als Ganzes unbekannt sind) konzentrieren wir uns nicht auf die eigentlichen modalen Prinzipien, die alle Gesänge zusammenhalten und eine direkte Folge des wichtigsten raison d’être der Existenz des Gesangs überhaupt darstellen, sondern auf all jene Elemente, die deren Praxis trennen, namentlich deren sprachlich orientierte Charakteristiken. Im Ergebnis zeigt sich eine unspezifisch religiös eingestellte „Weltmusik“. Grundlegende Prinzipien für das Singen und Spielen modaler Musik Die folgenden zehn Leitprinzipien für das Singen modaler Musik sind das Resultat eines langjährigen Studiums sowohl der Unterscheidungsmerkmale als auch der Gemeinsamkeiten der noch lebendigen, vor allem mündlichen Gesangstraditionen weltweit. Es begann noch vor meinem Interesse am Studium und der Aufführung unserer eigenen westlichen notierten Gesangstradition und setzte hierfür 2 Dr. Rebecca Stewart – Modale Mentalität in modaler Musik einen entscheidenden Anreiz. Obwohl sich jede Tradition hauptsächlich durch seine eigenen individuellen Charakteristiken kennzeichnet, teilen alle von ihnen einen grundsätzlichen Zugang zum Singen, der nicht linguistischem Ursprung ist und der gerade deshalb die ihnen zugrundeliegende Funktion wiederspiegelt, nämlich die Vereinigung des Singenden mit Gott, oder – aus Mangel an einer besseren Welt – mit dem Universum. Die zehn hier aufgeführten Punkte sind ein Versuch, die gemeinsam zugrundeliegenden, metasprachlichen „modalen“ Eigenschaften dieser Traditionen, seien sie mono-, hetero- oder polyphon, zu klären und zwar mit der Absicht, unser Bewusstsein für dasjenige zu stärken, das möglicherweise einmal die modale Basis dessen gewesen ist, aus dem sich nun unsere letztendlich tonal geprägte Art des Singens des Gregorianischen Chorals entwickelt hat. 1. Die Bedeutung der mündlichen Weitergabe: Gesang [hier und im Folgenden im Sinne von „chant“; A.d.Ü.] existiert in erster Linie in Form einer mündlichen – und deshalb ununterbrochenen – Tradition: er wird grundsätzlich „von Mund zu Mund“ von einer Generation zur nächsten weitergegeben. Verschiedene Typen von „Solmisations“-Systemen werden dabei als Hilfsmittel verwendet, um die essentielle Charakteristik des Materials zu bewahren. Für den Fall, dass ein schriftliches System existiert, dient dieses hauptsächlich dazu, den Kern der melodischen Bewegung oder zentrale Gerüstpunkte anzuzeigen, nicht jedoch jede einzelne Noten. 2. Die Vibration Das wichtigste Prinzip des Beginnens ist die Vibration [resonatorische Schwingung; A.d.Ü.], nicht jedoch der Klang. (Für westlich ausgebildete Sänger und Instrumentalisten, mit unserer Besessenheit vom äußerlich orientierten Begriff der klanglichen Schönheit, kann dieses Prinzip nicht häufig genug betont werden.) Die Konzentration des Sänger/Spielers sollte sich darauf richten, sich auf bzw. in diese Vibrationen einzustimmen und mit ihnen in einer perfekten Balance zur akustischen Umgebung „spielend umzugehen“, nicht jedoch darauf, den resultierenden Klang durch widernatürliche und gekünstelte Mittel zu manipulieren und damit gegen den Raum anzukämpfen, in dem die Vibrationen sich ausbreiten. Der Sänger/Spieler kann darum erst in einer solchen Situation bestmöglich funktionieren, in der er zu fühlen beginnt, dass die Vibrationen in seinem Körper (oder seinem Instrument) sich auf die akustischen Bedingungen des ihn umgebenden Raumes, in dem er „eingesungen“ wird, einschwingen. Auf diese Weise erfährt er keinerlei Trennung zwischen sich und seiner Umgebung. Die Oberflächen des Raumes, aus dem die Vibrationen gewonnen werden, müssen dazu reflektierende Eigenschaften besitzen sowie die räumlichen Dimensionen in einem „harmonischen“ Verhältnis zu diesen stehen. Kein Gesang wurde je durch die Akustik eines Supermarktes inspiriert. Jedoch gleichermaßen auch nicht durch die meisten modernen Konzertsäle und viele moderne Kirchen. Rein auf den Sänger bezogen bilden die harten Oberflächen des Nasen- und Rachenraums – einschließlich der Zähne – das resonatorische Zentrum und somit den ersten Bezugs- bzw. Kontaktpunkt. Die hier entstehenden Vibrationen, die weitestgehend durch eine flexible und 3 Dr. Rebecca Stewart – Modale Mentalität in modaler Musik vorwärtsgerichtete Zungenstellung gewonnen und unterstützt werden, setzen sich nach innen gerichtet in den gesamten Körper und nach außen gerichtet in den umgebenden Raum fort. Dieser lässt die Vibrationen weiter anwachsen, wodurch sie wiederum auf den Sänger „inspirierend“ zurückwirken können. 3. Das Streben nach Obertönen: In den vier theozentrischen Hauptreligionen, die heute noch praktiziert werden (Hinduismus, Judentum, Christentum und Islam), herrscht Übereinstimmung darüber, dass der Geist (und mit ihm die Luft) durch die Nase einströmt. Physikalisch gesehen wird über die Aktivierung der harten Oberflächen des Nasen- und Rachenraums die Kraft der hohen Partialtöne bedeutend erhöht; je langsamer die Oszillationen innerhalb der Vibration umso größer das Potential, hohe Obertöne zu erzeugen; je höher und reichhaltiger die Obertöne sind, umso enger „fühlt“ der Mensch seine Affinität zur immateriellen Welt des Geistes (und in weiterem Sinne zu Gott) und umso weniger bewusst ist ihm seinen eigene physikalische Trennung von der geistigen Welt. Jeder Gesang ist darum in höchstem Maße auf Obertöne ausgerichtet. Die Präsenz dieser hohen Partialtöne im incantare kann am deutlichsten an den oftmals „schimmernden“ und flexiblen Timbres der Vokalklänge erkannt werden. In erster Linie ist es das Zusammenspiel zwischen einer flexiblen und vorwärtsgerichteten Zunge sowie den Zähnen und dem Racheninnerraum, über das die Veränderungen des Timbres und infolgedessen des Obertonspektrums hervorgerufen werden. Je tiefer und resonanter eine Stimme ist, umso reichhaltiger und komplexer können die Obertöne ausfallen. 4. Der Ansatz eines Tones: Ein Anfangs-„Ton“ wird zunächst als ein tiefer, gleichsam gesprochener (parlando) Klang „empfunden“, aus dem heraus sich dann der gesungene Ton entwickelt. Diese Abfolge ist eine natürliche Fortführung des Bedürfnisses des Sängers, in sich selbst – noch bevor ein Ton entsteht – jene Vibrationen wiederzufinden, die denen seiner Umgebung entsprechen. Damit ist sie ein tiefer Ausdruck seiner Erkenntnis der eigentlichen Quelle seiner Inspiration. In der Praxis kann dies sehr schnell und beinahe unhörbar vor sich gehen oder aber auch langsam, als eine Art portamento oder Hineinschleifen. Diese Geste geht Hand in Hand mit einer natürlichen und spontanen, hauptsächlich oder gar ausschließlich durch die Nase vollzogenen Einatmung/Inspiration. Sie ist ein grundlegendes Kennzeichen all jener Gesangstraditionen, die sich aus den normal gehobenen Sprechgesangs- oder Deklamationslagen einer bestimmten Sprache und Funktion entwickelt haben und sich stets auf diese zurückbeziehen. Demzufolge sind quasi-gesprochene Inflektionen ein grundlegender Bestandteil der Gesangstradition. 5. Melodische Intervalle: Melodische Intervalle – nicht jedoch einzelne Tonhöhen – stellen die Grundlage der Bewegung dar und obwohl jede modale Tradition ein je individuell abgeschlossenes System darstellt, sind diese Intervalle ihrem Prinzip nach stets elastisch aufzufassen. Dies ist weitestgehend davon abhängig, welche Identität und modale Funktion einem Intervall im Kontext der melodischen Zelle oder des 4 Dr. Rebecca Stewart – Modale Mentalität in modaler Musik melodischen Zellkerns zukommt, deren integraler Bestandteil es ist. In jedem Fall aber verstößt diese Flexibilität in keiner Tradition gegen die Prinzipien von akustisch wohl austarierten Proportionen, wie auch immer die zugrundeliegenden stilistischen und linguistischen Parameter ausfallen mögen. Eine signifikante Folge dieser Elastizität der Intervallgröße und des Bedürfnisses nach Anreicherung der Obertöne besteht darin, dass – falls nicht Instrumente beteiligt sind – die Tonhöhe im Singen stets leicht nach oben tendiert. 6. Intervallische Zellkerne: Die Gesangsmelodien ihrerseits werden aus kleinen, offenstehenden aber dennoch leicht erkennbaren Gruppen von intervallischen Zellkernen gebildet. Diese Zellkerne können sehr rudimentär ausfallen und zeigen oft kaum den modalen Gerüstsatz der Textur. Demgegenüber besteht ihre Aufgabe jedoch weit häufiger darin 1) die Spannung um einen Rezitationston zu erhöhen oder 2) das Moment der Bewegung zwischen den Tönen, durch das eine bestimmte modale Richtung angezeigt wird, anzureichern. In der gregorianischen Tradition werden diese Einheiten durch die Neumen wiedergegeben. Sie führen dazu, dass die wellenartige Spannung, die aus dieser Art der Bewegung entsteht, gleichsam aus sich selbst heraus wachsen kann. Selbstverständlich wird dieses Phänomen durch eine akustische Umgebung verstärkt, die die hohen Partialtöne begünstigt. In solch einer Akustik können die strukturtragenden Töne eines Modus bis zu einem Grad gesteigert werden, dass sie selbst wiederum neue Kombinationen von intervallischen Zellkernen auf zumeist höheren tonalen Stufen hervorbringen. Diese Fähigkeit zu einem organischen Wachstums von innen heraus ließe sich auf einer visuellen Ebene am besten durch das Bild einer aufsteigenden Spirale wiedergeben. 7. Modale Hierarchie: Der Charakter und die Funktion dieser intervallischen Zellkerne – und im weiteren Sinne auch eines bestimmten Modus – werden nicht nur durch die Abfolge der Intervalle sondern zu einem wesentlichen Teil auch dadurch bestimmt, auf welche Weise sie gesungen werden: durch die Verwendung verschiedener Arten von „portamenti“, durch kleinste Änderungen in der Dynamik und im Rhythmus, durch klar umrissene Verzierungs- oder Kadenzklischees, ja sogar durch schnelle oder langsame Oszillationen und Inflektionen auf einer bestimmten Tonhöhe. Die gerüstartigen, mnemotechnischen Solmisationsformeln, die sehr oft verwenden werden, um diese Zellkern Klischees zu memorieren, werden stets gemeinsam mit diesen entscheidenden Nuancen zusammen gelernt. An diesem Punkt gerät das überaus wichtige Phänomen der modalen Hierarchie in den Blick: kein Ton, kein Intervall, kein Ornament, kein rhythmisches Pattern, keine dynamische Veränderung kann je von seiner „organisch“ entwickelten Funktion im Modus getrennt werden – eine Funktion also, die gerade deswegen immer in einem proportionalen Verhältnis zu ihrer Umgebung steht. Auf ihrer höchsten Stufe führt diese komplexe Vermischung der Vibrationen zu einer Art von Heterophony, aus der heraus sich schließlich – am auffallendsten wohl in Europa – eine modale Polyphonie entwickeln kann. 8. Die Ausrichtung auf Konsonanten: 5 Dr. Rebecca Stewart – Modale Mentalität in modaler Musik Aufgrund des Bedürfnisses, organisch innerhalb dieser gleichsam spiralartigen Sogwirkung zu vibrieren, wird der regulatorische Impuls der Konsonanten überaus wichtig. Diese sind oftmals „weich“ und dehnbar; stimmhafte Konsonanten haben den Vorzug gegenüber stimmlosen; nasale Konsonanten gegenüber andersartigen. Physikalisch gesehen tendiert die Aufmerksamkeit hin zum Oberkiefer und den Zähnen, den Knochen und Knorpelschichten in der Nasegegend. Aus diesem Grund erfährt die Zunge eine fortwährende Anziehung auf ihre primäre Klangoberfläche zu, den Zähnen und dem harten Gaumen. Als Ergebnis davon ist der Mund nie weit geöffnet. Im Allgemeinen kann die modale Bewegung als eine wellenartige Entwicklung von einem (stimmhaften) Konsonanten über einen instabilen Vokal wieder hin zu einem (stimmhaften) Konsonanten beschrieben werden. Diese Bewegung kann sowohl syllabisch als auch neumatisch oder melismatisch ausfallen. Der Charakter der Vokale wird – ohne Rücksicht auf die Eigenschaften einer individuellen Sprache – durch ein einziges übergreifendes Bedürfnis bestimmt: durch das Verlangen danach, die Obertöne anzureichern und zu variieren. Daraus ergibt sich automatisch die Notwendigkeit, mit der Zunge die harten Oberflächen im Mund zu erreichen. 9. Die Empfindung eines Pulsierens: Auch wenn es ungewöhnlich erscheinen mag, liegt doch die Hauptfunktion der Vokale und Konsonanten darin, die Qualität und die Reichhaltigkeit der Vibrationen zu erhöhen. Genau aus diesem Grund fehlt weitestgehend das Element eines Betonungsakzents. (Ein Betonungsakzent ist ein Akzent durch Gewicht, der häufig durch einen Glottisschlag auf einem Konsonanten oder Vokal hervorgerufen wird und dabei zu einer plötzlichen Unterbrechung oder Störung der Vibrationen führt.) Als Folge dieser fließenden Bewegung sind rhythmische Gruppierungen grundsätzlich additiv (das heißt unabgeschlossen). Die Vorstellung eines unstrukturierten oder „freien“ Rhythmus ist dem Gesang fremd: eine hör- und/oder fühlbare wellenartige Pulsation beherrscht alle Bewegung. Dies ist eine natürliche Folge des Empfindens und des Umgangs mit harmonischen Vibrationen und damit auch Proportionen. Auf diese Weise verbinden sich Tempo und „Takt“ zu einer Einheit. Das Ergebnis jedoch ist weder metrisch noch ist es in mensural messbar, es sei denn in wellenartigen Einheiten. 10a. Der Bordun: Aufgrund des Auftretens bestimmter akustisch verstärkter hoher Partialtöne, deren stärkste durch die periodische Wiederkehr der stabilen Obertöne der perfekten Oktave und Duodezime hervorgerufen werden, kommt es zur Empfindung eines impulsgebenden und pulsierenden Borduns. Dieser (manchmal bewegliche) Bordun kann gegebenenfalls auch durch eine Stimme oder ein Instrument verstärkt werden. Die Funktion dieser Pulsation liegt darin, mehr oder weniger automatisch die Intensität der Vibrationen zu erhöhen. 10b. Der unmittelbare Umgang mit der Luft: Innerhalb dieser Praxis besteht die Notwendigkeit, ein spontanes Einfallen der Luft zu ermöglichen, und zwar innerhalb des klanglichen Wiederhalls, der durch die reichhaltigen akustischen Proportionen des Raumes, in dem die Musik gesungen wird, hervorgerufen wird. Dieses quasi „zirkuläre“ Atmen ist direkt mit dem tiefen Verlangen danach verknüpft, eine unaufhörliche Vibration zu erfahren – darum 6 Dr. Rebecca Stewart – Modale Mentalität in modaler Musik scheint es, als ob modale Sänger einen unerschöpflichen Vorrat an Luft besitzen: die Vibrationen/ der Klang sind eine unaufhörliche Antwort auf das spontane Einfallen der Luft. Tatsächlich jedoch ist der Umfang des Luftdrucks, der im Gesang verwendet wird, sowohl minimal als auch jederzeit veränderbar. Hieraus erklärt sich die bemerkenswerte Flexibilität der resultierenden Bewegungen. So könnte man sagen, dass der „Geist“ über die Nase einströmt – und mit ihm die Luft, in einer stets anregenden jedoch nie „aufsehen“-erregenden Weise. Allein bei Auftreten vollkommener Auflösung verlassen Geist und Luft den Körper vollständig – und zwar durch den Mund. Eine von allen mystischen Traditionen geteilte Vorstellung besteht darin, dass die vergeistigte (die inspirierteingeatmete) Luft noch einmal die geistige Welt betritt, von der sie einmal kam. Das modale Singen im Geiste gesanglicher Funktionen spiegelt diese Vorstellung in einem Mikrokosmos wieder. Eine Form der Bewegung Diese zehn gemeinsamen Charakteristiken zeichnen ein klar umrissenes Bild der grundlegendsten und zugleich fruchtbringendsten Prinzipien der Modalität: ob in Bezug auf den Fragen zum Timbre, zu Vokalen und Konsonanten, zu Melodie und Rhythmus oder Luft – stets liegt der Schwerpunkt auf der momentanen Art der Bewegung um einen Punkt der Auflösung herum oder auf ihn zu, nicht jedoch auf der Bestätigung oder erneuten Bekräftigung dieses Punktes. Somit existiert der Gesang also letztendlich aufgrund der enormen Anziehungskraft eines Endes, das jedoch kein Ende ist, sondern vielmehr eine Transformation in etwas, das allzeit jenseits von uns liegen wird. Guillaume de Machauts berühmtes Rondeau Ma fin est mon commencement, dessen Melodie sowohl von ihrem Beginn zum Ende als auch in umgekehrter Richtung simultan erklingt, symbolisiert diese Unabwendbarkeit einer ewigen Expansion auf eine besonders treffende Art und Weise. Tatsächlich also ist der Beginn einer Vibration, eines Tones, eines Intervalls, eines melodischen oder rhythmischen Patterns, eines Atemzugs oder selbst eines Wortes lediglich un commencement, ein Impuls, der aus einem Nichts heraus entsteht, das letztendlich sa fin ist. Vom Sänger verlangen diese Prinzipien eine überaus flexible und stets ausgewogene Beziehung zwischen der Bewegung der Luft und der Bewegung der zahlreichen beteiligten Muskeln, Knochen und Knorpeln. 1) Da der Ausgangspunkt jeden Gesanges in der Vibration liegt, müssen alle Knochen und Knorpel des Körpers ebenso wie die reflektierenden Oberflächen der äußeren Umgebung in die Lage versetzt werden, ihre Funktion als Resonanzflächen zu erfüllen. Die für den Beginn wichtigsten Knochen und Knorpel sind die der Nase. 2) Ebenso wie die Timbres stets veränderbar sind, je nachdem der sogenannten Konsonanten oder Vokale, müssen die Muskeln der Zunge (entweder sehr nah an den Zähnen und dem harten Gaumen oder diese gar berührend), die Lippen, der Kiefer (niemals zu weit geöffnet), harter und weicher Gaumen sowie Kehlkopf stets variabel sein. 3) Da die Dynamiken ebenso wie die Länge der intervallischen Zellkerne unaufhörlichen Veränderungen ausgesetzt sind, muss auch der Umfang der erforderlichen Luft (stets möglichst gering) allzeit wandelbar sein. Von den die Lunge umgebenden, unterstützenden Muskeln erfordert 7 Dr. Rebecca Stewart – Modale Mentalität in modaler Musik dies eine spontane und zugleich subtile Reaktionsfähigkeit. Aus diesem Grund ist der höchste Ausdruck in all diesen Gesangstraditionen grundsätzlich der einer einzelnen Stimme. Das Wort: Es gibt lediglich ein einziges (äußerst wichtiges) Element, das unsere modalen Gesangstraditionen voneinander unterscheidet und das ist „das Wort“. Die reiche Vielfalt unserer getrennten modalen Praktiken und Systeme ist mehr oder weniger allein das Ergebnis von linguistisch bestimmten Vorlieben. Und genau die Sprache ist es, die das Medium dieses „Erhabenen-EingesungenWerdens“ bildet. Die größten Religionen basieren auf dem formalisierten und stilisierten Gebrauch unserer erhabensten Sprachen, namentlich Sanskrit, Hebräisch, Griechisch, Latein und Arabisch. In diesem Zusammenhang besteht die allererste Funktion dieser Sprachen jedoch darin, uns von uns selbst zurückzuziehen (uns zu erheben), nicht jedoch in unserem „wörtlichen“ Verständnis ihres linguistischen Inhalts. (Bei allem Respekt sind unsere „vulgären“ Zungen, so sie nicht durch die Schönheit der Dichtung eingefangen werden, schlicht zu nah an unserem täglichen Leben. In gewisser Weise erreichen ein simples „Halleluja“ und „Lobet den Herrn“ nicht dieselbe Tiefe des Ausdrucks.) Doch noch selbst vor den größten unserer Sprachen steht das grundlegende Bedürfnis allen Lebens zu vibrieren, und mit der Vibration der Wunsch, eine perfekte Harmonie (Auflösung) zu erreichen. Und dieses Verlangen besitzt universale Geltung. Dr. Rebecca Stewart (Ursprüngliche Fassung: 2002; letzte Version im Januar 2012)

Keine anstehende Veranstaltung

WEBDESIGN | CLEARS